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超越《黄土地》几十年后《孩子王》无声逆袭

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  《孩子王》又要重映了——因被列入了中国电影资料馆“青春之歌”五月专题放映的片单,这部1987年的影片即将再次与观众见面。策划文案显示:“青春之歌”专题作为“庆祝新中国成立70周年”的系列放映活动之一,旨在“展示建国70年来不同时期、不同领域青年建设新中国和热情生活的故事”。这个颇具年代感的表述提醒人们,距离这部艺术电影经典的问世已悄然过去了三十二年。

  多灾多难的“孩子王”

  《孩子王》当年带给陈凯歌的是近乎灾难性的体验。在云南拍摄一个多月却因摄影机出问题全部报废,陈凯歌不得不用自己的知青经历来鼓舞大家不至于中途撂挑子,与西影厂的制片人相处不洽导致剧组龃龉不断。更糟糕的是影片在戛纳电影节铩羽而归,还被电影记者评为“最令人厌倦的影片”并授予“金闹钟奖”,这一令人难堪的事件因被国内《参考消息》报道而广为人知。

  与之形成鲜明对照的是,数月之前,张艺谋的《红高粱》刚斩获柏林电影节金熊奖,张艺谋成为获得欧洲电影三大奖的“中国第一人”。同年的金鸡奖评选,大出风头的是《红高粱》和张艺谋主演的《老井》,陈凯歌仅获得安慰性的“导演特别奖”。《孩子王》在国内据说只卖出三个拷贝,与席卷国内票房的《红高粱》可谓云泥之别。这一切恐怕都令心高气傲的陈凯歌内心倍感挫败。

  “三王”的“从影之路”

  在阿城的经典名作“三王”(《棋王》《孩子王》《树王》)中,《孩子王》是第一部被改编为电影的,《棋王》随后被改编成了滕文骥和严浩两个版本。罗大佑为严浩版创作的主题歌《爱人同志》在内地一度风靡。“三王”中只剩下《树王》一直没被改编,直到去年才由田壮壮启动了拍摄计划,影片是否能最终完成尚未可知。

  相同的云南知青经历,对那段经历的相似体悟,以及相近的思想和审美旨趣,是陈凯歌对阿城小说产生共鸣的根本原因。阿城的“三王”对那段历史无疑是否定的,而其表达却相对隐晦,历史的创伤、个体的情感隐藏在精微简约的淡然白描式文字之下,用小解构大,用真实解构虚假,用世俗解构崇高,却对超然的古典精神境界心向往之。而在《少年凯歌》中,虽结论是“我的青春无遗憾”,但借助自剖与观察,陈凯歌则相当直白地描述了那个年代对自然、个性、人性乃至生命的压抑、扭曲甚至毁灭。在阿城眼里,“文化制约着人类”,“三王”的落脚点是表层叙事背后的民族文化与心理,其作品常被视为“寻根文学”的组成部分。而陈凯歌则从《黄土地》开始,就呈现了对于民族文化宏大叙事的兴趣——这与其说是第五代的特征,不如说是上世纪80年代的时代文化特征。

  阿城文化隐喻的一次视觉化

  电影《孩子王》基本完整使用了阿城小说的故事框架:“文革”时期,下乡知青老杆儿(谢园饰)被选派到农场学校去教语文,却在不经意间开启了一次教学实验。他抛开下发的教材,从识字入手,引导学生不再抄袭标语口号和社论文字,而是学会用自己的语言去讲述身边的故事。学生中最为勤奋的王福识字数千,尤得老杆儿赏识。然而老杆儿离经叛道的教学方式被上级部门知晓,其教师生涯被终止。在离开时,老杆儿将字典送给了王福。

  作为教育题材,《孩子王》很容易被看作是与《凤凰琴》(1994)《一个都不能少》(1999)同类的教育片,影片在戛纳电影节甚至还被授予了“教育贡献奖”,然而这不过是一个明显的误读:《孩子王》的焦点并非对教育者献身精神的颂扬,亦非对“知识改变命运”或“希望工程”的验证,而是对被高度政治化、教条化、空洞化和僵化的教育体制、教育内容以及教育思维的反省,乃至对其身后更为深晦的文化传统的反思。这是电影与小说共通的内在主旨。

  电影保留了原作的反思性,甚至还对其有所强化:纸张紧缺以致发不出学生的课本,但用来“糊墙蛮好,擦屁股也行”的各种批判材料却堆积成山,无人问津;语文课本与政治课本没有两样,都为同样的阶级斗争和革命话语所充斥;“你可是要整我”“闹是没有好下场的”,这些令老杆儿悚然回头,意味深长的语言,或许只有那个特定年代的人方能有刻骨铭心的体悟——所有这些在片中轻描淡写、一带而过的信息,对于那些戛纳评委来说,都显然太过于隔膜和隐晦了。

  阿城的小说原本就是精微的寓言体风格,而陈凯歌的电影则进一步将这种文化隐喻视觉化,其镜头语言上并不像《黄土地》那样有意采用颠覆或革命性的形式表达,而是更为重视其内部的隐喻性:山坡之上的学校,便是人类文明的投射;静默的长镜头、广漠高天的大远景构图和人景比例,回荡山间的伐木声,毁林烧荒后的枯木如复活节岛雕塑般林立,展现了自然的壮阔苍凉与人类之渺小愚蠢,当中无疑借用了《树王》的主题;黄昏老树下,古老歌声里,甩着袖子或扶手矗立的老杆儿,象征着人类永恒的孤独感;煤油灯身后巨大的阴影,是晦暗历史无法摆脱的恐怖;墙上分裂镜子中的两个自我,乃至无意创造的“牛水”一字,则是文化与个体/集体无意识关系的象征。

  “凯歌到底强悍”

  阿城并未参与影片的改编,这应是陈凯歌保持其创作自主性的有意选择,而结果也正如阿城所说,“凯歌到底强悍,不受影响,拍成自己样式的电影。”不难发现,在文化隐喻层面,陈凯歌与阿城的确存在差异,电影对小说进行了关键性的改写。阿城小说对于极端年代的革命文化大体持否定态度,但对于释道精神、天人合一等玄妙的古典东方文化则加以肯定,认为它们是民族文化区别于西方文化的立身之本。小说原作中的“字典”意象以及勤奋的学生王福,象征或承载着对于知识道统与文化的执念与信仰。

  然而在电影当中,革命文化固然被否定,但“文字”、“字典”乃至其身后的文化传统却转换为了消极甚至负面。当老杆儿秉灯夜读字典时,声画分立的巨大嘈杂人声,像吟唱、像念经、像背乘法表、像集体齐诵,间杂着各种气息喟叹,如沉重的历史又像糟乱的现实,令人想起《狂人日记》中那次著名的寓言式阅读。而老杆儿闻声出门,与一头牛四目相对,则包含着某种反文化、反历史的隐喻性。

  片中王福开始“我手写我口”,却又言道“以后有更大的字典,我还抄”,以至当老杆儿离开时,不得不留下告诫“今后什么都不要抄,字典也不要抄”。在陈凯歌看来,“字典在全片里是文化的象征,它没有救了孩子,反而害了他们”。这种对于知识及其道统的理解,与阿城的原作是截然相反的。王福不再是文化启蒙的觉醒者,知识信仰的追求者,反而是文化传统中惰性的顺民,意识形态成功的被询唤者。

  作为对照,片中有意设置了一个贯穿始终的放牛娃,他将牛屎抹到了黑板上,对着畸形的枯木桩撒尿,面对询问诱导,不发一言,最终透过破旧草帽的缝隙,转头凝视以启蒙者自居的老杆儿,消逝于天地之间。他独立于知识道统和文化传统之外,是独立人格、自由意志的象征,也是自在自如、原始生命力的希望和象征。这个孩子如同《黄土地》中逆向而行的男孩憨憨一样,都寄托着作者某种浑然而超越的文化理想。影片结尾,那个经历日落晨昏,看似循环往复、亘古不变的文化传统,在“从前有座山”的童谣吟唱中被大火烧毁,而放牛娃或许正是那新生的希望。

  这种对于文化新生的强烈渴求,具有典型而鲜明的上世纪80年代气息,它们宏大抽象、理念先行、粗疏笼统,却又雄心勃勃、纯粹质朴、真挚虔诚。第五代导演试图用寓言告别乌托邦,却又营造了一个想象的乌托邦,而这一想象在数年后便戛然而止、轰然倒塌,一个全新的时代开始了。

  一次始料未及的逆袭

  1988年,陈凯歌曾坦言“有两个影子对我的创作有很大的危害”,“一个是影片《黄土地》,别人现在看我的影片总受《黄土地》的影响,我发誓今后决不会再拍《黄土地》了,不管《黄土地》的价值有多高,有一部就够了”,“另一个是‘商业性’,对我的压力越来越大。”同样在1988年的戛纳,正在筹备新片《霸王别姬》的徐枫,在看完《孩子王》首映后便坚信自己找到了最合适的导演人选。数年后及至今日,《霸王别姬》成了陈凯歌真正无法摆脱的影子,而另外那个“商业性”的影子,至今还在纠缠着他。

  耐人寻味的是,三十二年过去,倘按豆瓣评分,《孩子王》在陈凯歌所有作品中已悄然上升到了第二位,仅次于早已“封神”的《霸王别姬》,甚至也超过了影史地位更高、更具影响力的《黄土地》。在有的影迷心中,它甚至成了“陈凯歌最好的电影”。对于《无极》之后一直努力自我证明的陈凯歌来说,遥想当年《孩子王》遭遇的种种困境与尴尬,这一反转可谓始料未及,未尝不是一次华丽而无声的逆袭。

  世事变幻,沧海桑田。经历那场荡气回肠车轮大战的棋王王一生不会想到,有一天人类会被人工智能阿尔法狗无情碾压;因捍卫树王而死的肖疙瘩也不会想到,“绿水青山就是金山银山”的标语会刷满中国的各个乡村。只有当年的落魄知青老杆儿,倘其有幸还健在,在面对今日各级学校教育及个中的王福们时,或许竟能产生某种今夕何夕的似曾相识之感。《孩子王》所反思所追求的,恐怕至今仍有其思想价值。

原标题:超越《黄土地》几十年后《孩子王》无声逆袭

责任编辑:吴婵

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